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文章详情介绍：
凝视地狱中的繁花——关于小林一茶的诗句与人生
《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》
[日]小林一茶著 陈黎 张芬龄译
北京联合出版公司出版
几年前读彭恩华先生的《日本俳句史》，于众多俳句名家中，我最钟情小林一茶。他的俳句，或刚或柔，亦庄亦谐，有时候像唐代诗僧王梵志，专注日常事物，年糕、风筝、青蛙皆可入诗，俗而不腻；有时候又充满雅趣，寥寥数笔，禅意十足。于是揣想，这必定是位在俗世与出世间神游的高人，不免心向往之。直到读了新近出版的《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》，我才知晓，一首首短妙诗句的背后，竟然是诗人无比坎坷的人生历程。
在译者序中，陈黎和张芬龄交代了小林一茶的生平。1763年5月5日，一茶出生于日本信州柏原，原名小林弥太郎。小林家属小康之家，谈不上富裕，但生活无虞。不料，一茶三岁时母亲去世，导致家中收入减半，陷入贫困。几年后父亲续弦，继母不喜欢一茶，加之很快有了自己的孩子，对一茶更为酷虐。不得已，一茶于1777年春只身前往江户，那一年，他才15岁。
之后，一茶成了有家归不得的浪子，常年在外漂泊。苦熬到50岁，一茶同继母达成协议，分得亡父遗留的屋子，才得以重返故里。两年后，他与一位名叫“菊”的女孩结婚。菊小一茶24岁，勤劳能干、善解人意，两人相处融洽。不久，菊诞下一男婴。然而，打击接踵而至。男婴未满月即夭折，此后菊又生过两男一女，也都没能活过周岁。37岁时，身心俱受重创的菊撒手人寰。过了一年，一茶二度结婚，但这段婚姻仅维持了三个月即告破裂。1826年8月一茶第三次结婚，次年，65岁的他突发中风病逝。一茶身后萧条，只留下尚在母腹中的女儿，及两万余首俳句。
总结起来，一茶幼年丧母，少小离家，年轻人能受的苦，他都受了。灰暗大半辈子后，忽然得以重返故里，并娶妻生子，人生一下子明亮起来。本以为咸鱼翻身，却又如坐过山车般瞬间跌落，好容易搭建起来的小世界一点点被摧毁，终至崩解。造化弄人，真是莫此为甚！
这样看一茶的俳句，就多了几分沉郁之感。“虫儿们，别哭啊，即便相恋的星星，也终须一别。”据译者注，“相恋的星星”指牛郎星和织女星，意为连天上的星星都难免分离，何况世间的人类呢？显然，诗人是借劝慰虫儿，追悼亡妻。“中秋之月——她会爬向我的餐盘，如果她还在。”恰逢中秋，本应一家人共同赏月，诗人却想起刚过周岁即夭折的长女。团圆之月，映射出的竟是幽明永隔，这是怎样的一种哀痛呢！
难怪一茶会说：“父在母在我在的——啊，美如繁花之日。”家人齐整，本是再寻常不过的人伦，而对一茶，就是繁花般的珍贵了。繁花还出现在另一首俳句里：“此世，如行在地狱之上，凝视繁花。”联系前作，此处之“繁花”当指“父在母在我在”的日子。然父母已亡，往昔已逝，“我”只能于地狱之上，凝视那温馨而即逝的亲情。
一茶将“地狱”和“繁花”这组截然相反的意象并列，使看似平缓的诗句从内部被撕裂。这是命运对人生的撕裂，是悲剧对平凡的撕裂。一茶俳句所内蕴的巨大张力，正来自这持续不断的撕裂。诗人的生活因此千疮百孔，却也被锻炼成一位俳坛名宿。
“虫儿们，别哭啊，即便相恋的星星，也终须一别。”
从诗艺上说，一茶也是别开生面的。据彭恩华《日本俳句史》记述，俳句起源于中国绝句，但更短小。一般以三句十七音为一首，首句五音，次句七音，末句五音，形成“五七五”的格式。自“俳谐三祖”（山崎宗鉴、荒木田守武和松永贞德）以来，俳句大盛，吸引了无数文人墨客吟咏。尤其是经过松尾芭蕉（1644-1694）的精炼与升华，俳句的艺术性大幅度提高。松尾芭蕉因此被称为“俳圣”，其在日本文学史上的地位，相当于“诗圣”杜甫之于中国文学史。
一茶开始学习俳句时，松尾芭蕉谢世已近百年，俳句早就是相当成熟的体裁了。这一方面意味着，有大量经典可供后来者模仿，入门会很快（一茶曾拜“葛饰派”沟口素丸、小林竹阿为师，技艺日益精进）；可另一方面，经典也会构成对后来者沉重的压力。相信每一个面对“俳圣”的日本诗人，都会发出长叹，就像被“李杜”的巨大身影所笼罩的中国古典诗人一样。超越前辈，谈何容易。
松尾芭蕉的文风，后人总结为“闲寂风雅”四字，其名作《古池塘》最能代表：“古池——青蛙跃进：水之音。”三句皆白描，无一字抒情，诗人隐身不见，颇有王国维所谓“无我之境”的味道。一茶的“同题作文”则是：“古池——‘让我先！’青蛙一跃而入……”看，青蛙张嘴说话了。这就将青蛙从被动的观察对象，变成了主动的行为者，自然界无意识的客体，由此升格为具备自我意识的主体。
一茶笔下的生物多是如此，举凡青蛙、蝴蝶、蟋蟀，甚至于跳蚤、蚊子，跟人类没什么分别。这是对“芭蕉体”的突破。简言之，小林一茶将松尾芭蕉编织的无我之境翻转，动物反客为主，成了诗境的主人。这或许是一茶对俳句最大的贡献。
最后说一下翻译。《小林一茶俳句300》译者为陈黎和张芬龄夫妇，陈黎自身是诗人，善于理解另一位诗人的内心世界和艺术追求，因此他既翻出了韵味，又有分寸感。以一茶的名作为例：“露の世は露の世ながらさりながら。”此句经常被译作“这世界如露水般短暂”，实为意译，直译就该是陈黎那样的：“露珠的世界是露珠的世界，然而，然而……”看似平直，却将阐释权交给了读者，保持了诗的多义性。这是译者的美德。当然，出版社要考虑效益，所以书名仍然沿用了通译，这也是可以理解的。
为何说中国诗歌的核心是意境？王国维的有我、无我之境如何理解？
什么是诗歌的意境？这是一个相当复杂但是特别中国化的问题。
关于诗歌意境的问题，在中国诗歌史上已经争论了上千年，至今也没有定论。但不管文学评论家对意境的概念有多少种争论，总是改变不了这样一个事实：意境是中国诗歌的核心。
通俗地说，意境是一座立交桥，它一面连接的是诗歌本身用意象组合以来的艺术世界，一方面连接的是诗歌的作者的心中所要表达的情感，更为重要的是，意境连接着读者的心理接受。读者在诗歌中得到的情感体验和共鸣，都是从诗歌的意境中来。
在说意境之前，我们必须说诗歌中的意象。因为意境是由诗歌中不同的意象组合而成的艺术世界。
意象是诗歌最基本最核心的概念。诗歌在本质上属于情感的艺术，也是感性的艺术。我们读论文、读科学的说明文，往往带着一种理性思考的眼光去看，因为这里面很少有情感的存在，而读诗歌就完全不同，我们可以从诗歌中体会到丰富多彩的情感。
诗歌中有婉转而不得的爱情，有夜不能寐的思念，有故园之恋，有家国之思，有悲秋有伤春，有怀古等。人类的情感也是丰富多彩的，古人认为有喜怒哀乐等七情六欲。但这些情感在诉诸于语言之前，是模糊的，是无法言说的，只有到了有文字的时候，我们的那些情感才得以用文字和诗歌表达出来。这种情感就叫做意。但是古代的哲学家认为，语言是不能完全表达意的。
《易经》就说:”子曰:’书不尽言，言不尽意， 然则圣人之意，其不可见乎?'”孔子已经认识到，纯粹的语言无法完整表达人的情感，要把人的感情表达出来，必须要依靠象。这种在诗歌中沾染了自我情感的景物，就是意象。
意象并非照片，也并非一定是现实中存在的东西，它既可以是自然中现实的真实的景物，也有可能是诗人内心所虚构出来的东西。比如王维的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”，其中的大漠、孤烟、长河、落日，就是意象。这是现实的自然中真实的意象。还有一些是诗人想象虚构出来的意象，古人叫做象外之象。
著名诗歌理论家司空图说，戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”这些都是诗人的想象中的世界。如果诗歌仅仅是真实反映自然生活的话，那么诗歌将索然无味，也势必将走入无景可写的死胡同，由此我们可以得出结论，正是由于象外之象的出现，大大拓展了诗歌的表现形式。
诗歌是情感的产物，所以无论是现实的意象，还是虚构的意象，都带有诗人情感的观照。我们用晚唐伤感诗人李商隐的诗歌中的意象，就可以看得很明白。李商隐喜欢写夕阳。我们常人的眼中，夕阳是美丽的，晚霞是灿烂的，然而在李商隐的笔下，夕阳却带有一种时代的落幕、生命的落寞的味道。比如他的“夕阳无限好，只是近黄昏”，“回头问残照，残照更空虚”等。
就像李商隐笔下的夕阳，带有一种悲伤的象征一样，中国诗歌中的意象，带有强烈的概括性和暗示性，也就是说，某些意象发展到后来，就带有某种约定俗成的意思了，这在西方的诗歌理论中叫做“语码”。比如青草，带有离恨的味道，李煜的“离恨恰如情操，更行更远还生”。比如杨柳带有送别的意思。诗经中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，到后来就变成离别了代名词了。比如柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”。
意境要比意象复杂的多，历来没有一个非常权威而广泛接受的定义。如果我们从这个词的两个字来看的话，意就是作者的主观的情感世界，境类似于上文说的象，是相对于作者的情感的客观的世界。也就是说，意境是由诗人的主观情感和客观的意象世界组成的，从而形成引发我们情感共鸣的艺术的、心灵的世界。
意境这个词最早出自于王昌龄。王昌龄说：“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。””
从王昌龄的论述中可知，意境是高于诗歌中的物境和情境的。物境是诗歌中的景，情境是诗歌中的情感，如果情景交融浑然天成的话，就形成了意境。这就是刘禹锡所说的“境生于象外”。
既然意境是情感与意象相互交融的产物，那么中国诗歌中的造境艺术，其实就是如何让情感与意象相互交融的艺术。也就是说，能成功处理好情景关系的诗歌，就是好诗，诗歌中引起了我们的共鸣的艺术世界，就是意境。否则的话，诗人写的虽然是诗，但没有意境，就不是好诗。
中国古典诗歌中，最常用的是触景生情的意境创造模式。
比如李白的静夜思：床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。李白看到天上一轮明月，触发了他的思想之情，这样天上的明月与思乡之情，就构成了诗歌中的意境。
再比如杜甫的《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这是一首被誉为古今七言律诗第一的作品。一生凄凄惨惨戚戚的杜甫，在面对秋天萧瑟苍茫的景色，面对大河奔流满山落叶的景色，不禁悲从中来，从而表达出“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”的内心情感。诗歌给我们一种压抑的苍凉的悲伤的感受，这就是杜甫和读者共同营造出来的意境。
既然有触景生情，就有移情入景的造境艺术。诗人在未写诗之前，心中早已弥漫着某种情绪，这种情绪一定要找到一个出口，就把这种情感转移到某种景物上面，这种沾染了诗人情感的景物是意象，而多个意象在一起，就组成了诗人的艺术世界，这就是意境。
比如杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是典型的移情入景的造境艺术。本来花儿与鸟儿是没有情感的，但杜甫在安史之乱中的仓皇与茫然，转移到花儿与鸟儿的身上，他仿佛看到了花儿在流泪，看到鸟儿在伤心。
更高级的还有情景交融的意境艺术。情感与景象完美地融合在一起。
比如王维的《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。
国学大师王国维对意境的两种定义，基本上概括了中国诗歌的意境艺术。他说意境有“有我之境”，有“无我之境”。“有我之境”是情感的强烈宣泄与外露，“无我之境”是情感的曲折深婉含蓄的隐藏，中国诗歌的艺术境界，基本上就是如此。